如果我們檢查以現(xiàn)代風格制作的新舊小提琴，我們會看到各種各樣的琴碼樣式，每一種都以自己獨特的方式完成。我們看到不同的指板，有的窄，有的寬，有的更圓，有的更平。我們看到許多不同的尾板和低音梁。我們看到不同的琴頸角度。我們看到頸部相對于腹部邊緣設置在不同的高度和深度。我們看到各種各樣的琴弦。我們看到了所有這些以及更多的東西。事實是，在國際小提琴制作學校、國際會議和互聯(lián)網(wǎng)可以說正在創(chuàng)造更大程度的一致性的時候，我們對這些細節(jié)的看法仍然存在很大差異。

這就提出了一個問題：如果我們不能就現(xiàn)代小提琴應該如何規(guī)范達成一致，為什么我們認為巴洛克小提琴曾經(jīng)有過特定的規(guī)范呢？

在現(xiàn)代風格的新樂器和古董樂器上，音樂家可以演奏從Monteverdi到Philip Glass的任何東西，他們還演奏流行、搖滾、爵士和藍調等不同的音樂風格。

然而，如果有正當理由制作“真正的”巴洛克樂器，那么肯定是在時代樂器上演奏時代音樂。因為我們知道大多數(shù)作曲家生活和工作的時間，甚至某些作品首次出版和演出的時間，所以可以肯定地追溯音樂風格的發(fā)展。

不幸的是，小提琴家族的樂器就不能這樣說。例如，安東尼奧·維瓦爾第(Antonio Vivaldi)于1720年代在威尼斯創(chuàng)作的一首作品可能已經(jīng)在當代威尼斯樂器上演奏過，但是，它也可能在不僅在另一個城市制造，而且在維瓦爾第(Vivaldi)時已經(jīng)有150年歷史的樂器上演奏過到了現(xiàn)場。

這種樂器很難被認為是與維瓦爾第同時代的。用現(xiàn)代術語來說，150年將帶我們回到搖滾樂之前、爵士樂和藍調之前，甚至格什溫、施特勞斯、普契尼或柴可夫斯基之前的時代。

使問題進一步復雜化的是，到維瓦爾第時代，大多數(shù)16世紀和17世紀的日常樂器都已經(jīng)被徹底改造過了。在一個半世紀的時間里，尤其是指板很可能已經(jīng)更換了好幾次。此外，歐洲各地的城鎮(zhèn)正在開發(fā)小提琴家族的許多變體。

最初，克雷莫納和布雷西亞壟斷了小提琴及其家族的制造。然而，到了17世紀下半葉，隨著小提琴成為最流行的歐洲樂器，這種壟斷開始迅速消失。各地的提琴制作師只是簡單地復制了它的基本設計。在整個歐洲，樂器制作的傳統(tǒng)已經(jīng)有數(shù)百年的歷史，熟練的制琴師復制小提琴的基本設計并不困難。

然而，即使是在鄰近城市制造的樂器，在結構設置和可演奏性方面也常常大不相同。當每個新學校都在模仿小提琴時，他們采用了自己獨特的方法來構造側面或側板、連接和對齊琴頸以及制作指板。

最終，許多這些獨特的方法將在小提琴的長期演變中發(fā)揮作用，僅僅是因為每當一個地方發(fā)生成功的變化或發(fā)展時，它們就會在其他地方被改編和采用，而且速度通常令人驚訝。

當天的音樂家廣泛旅行，隨身攜帶最新發(fā)展，并在途中獲得新想法。比如佛羅倫薩的凱瑟琳·德·美第奇嫁給法國的亨利二世時，就帶著很多表演藝術家。

其中一位是意大利的Baltazarini di Belgioioso，她是宮廷音樂節(jié)的負責人，被譽為小提琴家。這些意大利本土藝術家可能負責處理Andrea Amati被稱為“查理九世”的創(chuàng)新樂器的訂單，這些樂器可能是在1563年至1574年之間制造和交付的。

大約150年后，在倫敦，丹尼爾·帕克正在仿制一把斯特拉迪瓦里小提琴，而安東尼奧·斯特拉迪瓦里仍在創(chuàng)作他的“黃金時期”樂器（參見焦點，第70頁）。而弗朗切斯科·杰米尼亞尼(Francesco Geminiani)于1687年出生于盧卡，還曾在米蘭、羅馬、那不勒斯、倫敦、巴黎、荷蘭和都柏林生活和工作，并于1762年去世。

由于音樂家和制作人之間的這種互動，沒有明顯的進化跳躍，因此也沒有容易識別的所謂“過渡樂器”。即使在19世紀之交引入了看似快速和激進的變化，這些變化也并不像人們通常認為的那樣突然：它們只是漸進進化過程的一部分。在19世紀后期，克雷莫納的Enrico Ceruti仍在使用克雷莫納系統(tǒng)的變體，盡管是擰緊而不是通過頸部塊釘住頸部。

事實上，現(xiàn)代小提琴家族從其第一個巴洛克祖先開始發(fā)展，一直是一個不斷修改的過程。當然，發(fā)生在19世紀的變化引人注目，不僅因為它們在視覺上和物理上更加明顯，而且正如我將要證明的那樣，我們對巴洛克小提琴及其家族的構成的想法經(jīng)常被誤導。

同時制造但在不同城市制造的樂器幾乎肯定在構造上有很大不同

讓我開始對這些變化的分析，盡管現(xiàn)代和巴洛克風格的設置之間存在明顯差異，但基本的小提琴并沒有像人們通常想象的那樣變化。如果將琴頸、指板和配件排除在外，那么Andrea Amati在16世紀制造的小提琴的所有基本幾何形狀與當今大多數(shù)制造商制造的小提琴幾乎沒有區(qū)別。相似之處還不止于此。決定任何小提琴成功制作和設置的因素同樣適用于巴洛克樂器和現(xiàn)代樂器。

為了可演奏，所有小提琴都必須符合某些固定但幸運的是稍微靈活的參數(shù)。

琴碼和指板曲線

盡管琴碼外形設計可能有很大差異，但從概念上講，巴洛克式琴碼與現(xiàn)代琴碼相似（圖2和圖3）。它們的主要目的是將琴弦抬得足夠高，以便弓可以自由地穿過中心回合而不會接觸到腹部的邊緣。此外，琴碼曲線和琴弦間距必須允許每根琴弦單獨拉弓。因此，盡管指板上方的琴弦高度、每根琴弦之間的距離以及琴橋的曲線都可以稍作修改，但任何不符合這些基本規(guī)則的樂器都將無法演奏。

正如琴碼曲線可能會有所不同，現(xiàn)代和幸存的巴洛克指板的曲線也有很大差異。有的比較平，有的比較緊。有些沿著板保持相同的半徑，而在其他方面，半徑朝向頂部螺母逐漸變緊。但同樣，指板曲線必須與琴弦高度和間距以及琴橋高度和曲線相協(xié)調。

琴頸和指板楔角

長期以來，人們一直認為現(xiàn)代樂器的琴頸向后傾斜以增加聲音。這個假設根本不正確。在Hills 1902年的出版物Antonio Stradivari:His Life and Work中，有人建議Stradivari采用更淺的琴頸角度：我們對Stradivari留下的琴頸和指板的插圖與今天的并排，清楚地顯示了非常不同的琴頸和指板。我們現(xiàn)在設置頭部的角度。

請注意，不是向后傾斜……正如在現(xiàn)代的情況下所見，Stradivari而是將其向前傾斜，以便頸部的表面與邊緣齊平，并在頸部切出一個小凹槽以允許邊緣通過超過。我們通過更銳利的琴頸角度來獲得琴橋處的高度，而Stradivari通過使用楔形指板實現(xiàn)了相同的結果。

盡管有這種說法，但我們可以從Hills自己的插圖（圖4）中看出，巴洛克式的琴頸確實向后傾斜：它不是“與[腹部]邊緣齊平”。（同樣在這個插圖中，按鈕向后傾斜——這是絕對不正確的。）

雖然琴頸角度原本要小得多的想法可能適用于最早的巴洛克小提琴，但無論哪種方式，都很少或沒有證據(jù)支持這種假設。該理論與引入變化主要是為了改善聲音的想法有關。尤其是人們常說的巴洛克琴頸被替換以增加它們的角度，從而增加了琴碼的壓力，從而增加了聲音的產(chǎn)生。

這遠非真相。引入這些變化的可能性更大，主要是因為琴弦技術的進步、新材料的引入以及修復或翻新舊樂器的需要。發(fā)生的任何聲音改進在很大程度上都是次要的好處。初步研究還表明，與現(xiàn)代琴弦相比，純腸弦產(chǎn)生的負荷要大得多。它們還需要琴頭承受更多壓力才能使它們運動。

人們一直認為，明顯低角度的巴洛克式琴頸需要一個厚實的楔形指板來為琴弦通過琴橋提供必要的角度。然而，大多數(shù)幸存的指板具有相對較淺的角度。這表明如果琴弦要在適當?shù)母叨韧ㄟ^琴橋，巴洛克琴頸一定已經(jīng)向后傾斜了相當多的角度。事實上，一些樂器表明琴頸向后傾斜的角度至少與大多數(shù)現(xiàn)代樂器一樣多，甚至更多。其中包括由安東尼奧·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)創(chuàng)作的1690年男高音中提琴，被稱為“美第奇”，收藏在佛羅倫薩的凱魯比尼學院，以及1757年在米蘭制造的“特雷赫曼”瓜達尼尼小提琴的指板。

如果樂器在緊張狀態(tài)下保持數(shù)十年，任何琴頸的高度，無論是巴洛克風格還是現(xiàn)代風格，最終都會降低。琴頸傾斜度的降低是多種因素的結果。然而，雖然這些因素可能包括頸部和頸部根部的彎曲，但主要是側板的運動，尤其是背部和腹板的運動，造成了這個問題。

在極少數(shù)情況下，仍然附有原始琴頸的情況下，通常會修改或更換指板以補償這種較低的角度。’Medici’男高音中提琴就是這種現(xiàn)象的一個很好的例子（圖5）。

在原來的指板下放置了一個額外的楔子，將高度提高了幾毫米以適應其原來的琴碼。這把中提琴實際上有一座與現(xiàn)代琴碼一樣高的原始琴碼。這種琴碼略有降低，但經(jīng)過裝飾，證明其原始高度與現(xiàn)代琴碼完全相似。

如果不考慮額外的楔子，很明顯這個頸部最初向后傾斜了很長時間。頸部的截止角約為85度。這也是斯特拉迪瓦里原創(chuàng)小提琴琴頸的角度（圖6），以及斯特拉迪瓦里博物館中的幾個中提琴和大提琴琴頸模板。

事實上，截止角本身就是一個有趣的特征。將現(xiàn)代琴頸榫接在琴頸塊中時，傳統(tǒng)上大多數(shù)商店都會將琴頸端子端部準備成大約85度的角度。問題是：為什么是這個角度，而不是簡單的90度？事實上，為了貼合現(xiàn)代頸部，這個角度可以是80度甚至95度，因為我們只是簡單地將榫眼切掉以適應頸部根部。

然而，對于巴洛克式琴頸（取決于琴頸與上側板的連接方式），85度角創(chuàng)建的琴頸角度幾乎與現(xiàn)代設置完全匹配。難不成這個傳統(tǒng)角度只是巴洛克時代的殘余？盡管這聽起來不太可能，但許多類似的特征仍然存在，除了傳統(tǒng)之外，它們沒有明顯的理由這樣做。當我在Hills的商店工作時，在各種盒子里有幾個早期的木制頸部模板似乎支持這個想法。不幸的是，當該公司于1991年關閉在Great Missenden的商店時，這些模板似乎已經(jīng)丟失。

該圖顯示了在將頭部和頸部連接到肋骨后，Cremonese制造商如何在最終確定輪廓之前將頸部與樂器的中心（基本上是中心較量）對齊。在整個歐洲，制琴師使用了許多不同的方法來構建側板和連接頸部，但他們采用了相同的想法，即在最終確定輪廓之前將頸部與中心對齊。

頸部長度

因為它關系到整個琴弦長度，所以將琴頸加長到130毫米肯定會對樂器的聲音產(chǎn)生一些影響。問題是：多少錢？在我回答這個問題之前，重要的是要記住，許多現(xiàn)代獨奏家仍然樂于使用較小尺寸的古董小提琴，它們的停頓長度較短，相應的琴弦長度也較短。此類具有現(xiàn)代設置的樂器的琴弦長度可能會減少（從今天的標準來看）從6毫米到9毫米不等。這些尺寸與斯特拉迪瓦里較長的巴洛克琴頸相比毫不遜色。

盡管斯特拉迪瓦里仍在使用較短的琴頸，但他的一些歐洲同時代人已經(jīng)在使用130毫米琴頸，這表明斯特拉迪瓦里可能有些落后于時代。雅各布·斯坦納(Jacob Stainer)的兩把小提琴，分別是1668年和1679年，仍然保留著原來的琴頸。這些琴頸長130毫米，與大多數(shù)現(xiàn)代小提琴相同。他們隨附的楔形指板也可能是原創(chuàng)的。他們當然很早。除了比斯特拉迪瓦里琴頸長得多，指板也更窄。它們的側面也進行了貼面，以確認它們在以后的某個日期沒有減少寬度。

如果琴頸在弦張力下保持數(shù)十年，任何頸部的抬高都會使現(xiàn)代小提琴最終變得更低

盡管有了這些發(fā)展，歐洲的小提琴制作師還沒有修改他們的基本制作方法。在最終確定身體輪廓之前，他們繼續(xù)將脖子固定在側板結構上。他們也繼續(xù)使用楔形指板，但到了18世紀末，環(huán)境合謀迫使改變，持續(xù)了250多年的基本構造方法逐漸被淘汰。緊隨其后的是現(xiàn)在看來是最突然的變化時期，盡管這一時期也是不斷修正的時期。

19世紀中葉是琴頸和指板定期更換的時期。巴黎的Vuillaume和倫敦的Hills等公司延續(xù)了Mantegazza家族在18世紀后期開始的工作。他們一起重建了幾乎所有通過他們手中的功德工具。他們取代了琴頸和琴板、琴頸塊、低音梁和大多數(shù)免費配件。有些人將其稱為“過渡期”。然而，這個詞意味著曾經(jīng)有一段時間，音樂和樂器都經(jīng)歷了一個清晰可辨的時代——而對于小提琴家族來說，情況肯定不是這樣。