耶穌·瓜奈利（Guarneri’del Gesù’）在他晚期的小提琴作品中體現(xiàn)了他在提琴制作方面有著豐富的經(jīng)驗(yàn)，其中”Brusilow”就是這一時(shí)期的代表作。人們都驚嘆于這把琴的工藝之美；對(duì)制造者的技藝和直覺(jué)感到驚訝。在瓜奈利短暫的職業(yè)生涯中，他的作品從1730年代初在他的第一批樂(lè)器中看到的古典斯特拉迪瓦里風(fēng)格，演變?yōu)樗詈髱啄甑目褚啊㈦S心所欲、更具表現(xiàn)主義的風(fēng)格。

瓜奈利在其最后一個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格和功能上都發(fā)生了變化，這發(fā)生在1737年安東尼奧·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)去世后不久，這一事件對(duì)后世的克雷莫尼(Cremonese)小提琴制作師產(chǎn)生了巨大的影響。它標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束，發(fā)生在意大利和歐洲社會(huì)和文化發(fā)生巨大變化的時(shí)期：巴洛克時(shí)期的結(jié)束意味著富裕貴族宮廷的大量傭金減少；意大利再次成為法奧爭(zhēng)霸的戰(zhàn)場(chǎng)；盡管軍事占領(lǐng)，意大利北部的生活質(zhì)量正在改善；倫巴第的文化環(huán)境對(duì)啟蒙思想很敏感；音樂(lè)不再僅僅具有歌頌和紀(jì)念的目的；一個(gè)新的音樂(lè)市場(chǎng)在威尼斯、米蘭、那不勒斯和其他城鎮(zhèn)蓬勃發(fā)展；新一代的演奏家正在尋求更強(qiáng)大、更豐富的聲音。這樣的音樂(lè)家可能屬于瓜奈利的客戶——想要購(gòu)買小提琴作為簡(jiǎn)單發(fā)聲器的演奏者認(rèn)為：樂(lè)器不需要華麗的裝飾，允許帶有一絲古怪。

在這段時(shí)間里，瓜內(nèi)里似乎對(duì)小提琴制作有著令人驚訝的務(wù)實(shí)，甚至是理性主義的技術(shù)方法。盡管他不顧傳統(tǒng)克雷蒙風(fēng)格的形式美，但他在雕刻弧度、調(diào)整板厚和定位f孔時(shí)非常小心，并嘗試了不同的音栓長(zhǎng)度、弦長(zhǎng)和側(cè)板高度。他不是意大利唯一一個(gè)敢于創(chuàng)新的小提琴制琴師，但當(dāng)大多數(shù)其他制琴師都在改編Stainer的模型時(shí)，瓜奈利正在走自己的路。對(duì)更大、更現(xiàn)代的聲音的研究開(kāi)始于這一時(shí)期。此外，這個(gè)時(shí)期由于小提琴大師技術(shù)的發(fā)展，許多制琴師都在嘗試琴頸配置（長(zhǎng)度和傾斜度）。

起源

據(jù)考證，這把美麗的小提琴是在1742年至1743年之間制造的。關(guān)于它的早期歷史，我們一無(wú)所知，甚至沒(méi)有可能在當(dāng)代收集到更多的信息。第一個(gè)已知的文件是J.&A頒發(fā)給紐約的Alfred A.Courbin的證書(shū)。1932年5月的貝爾；幾個(gè)月后，這把小提琴傳給了另一位紐約人Leo Reisman，他從Emil Herrmann那里買了它。1953年，倫伯特·沃利策將這把小提琴賣給了收藏家西奧多·皮特凱恩，西奧多·皮特凱恩將它借給了年輕的安謝爾·布魯西洛，他是費(fèi)城交響樂(lè)團(tuán)的首席小提琴，直到1966年。三年后，當(dāng)布魯西洛離開(kāi)樂(lè)團(tuán)擔(dān)任教職時(shí)，它被賣掉了威廉·莫尼格致小提琴家兼亞利桑那州立大學(xué)校長(zhǎng)菲利斯·斯科德伯格，

制作

雖然缺少原始的首尾端木以及面板的邊條，但琴體內(nèi)部看起來(lái)保存完好，并顯示了Guarneri’del Gesù’作品的所有典型標(biāo)志。角木和邊條由云杉木制成（與斯特拉迪瓦里不同，瓜奈利總是更喜歡云杉而不是柳樹(shù)塊）。這些塊顯示出分裂的跡象和一些工具痕跡，邊條也是如此-牢固地榫接在塊中。側(cè)板的楓木與背板相得益彰，并沒(méi)有特別紋路的走向；這把琴的下側(cè)板在修尾部的時(shí)候被打斷了，但可以看的出來(lái)下側(cè)板原來(lái)應(yīng)該是一整塊的。側(cè)板內(nèi)部表面可見(jiàn)粗齒平面刀片產(chǎn)生的深痕，這表明木頭的這一面幾乎沒(méi)有被清理干凈，甚至在高音中腰的外側(cè)也可以看到一些齒狀平面痕跡。整個(gè)折彎過(guò)程既自信又不小心，中腰的內(nèi)側(cè)顯示出一些裂縫，而外側(cè)則出現(xiàn)了一些由彎曲鐵的熱量留下的痕跡。

只有一個(gè)定位銷保留了下來(lái)：由深色硬木制成，位于背面的低高音側(cè)，相當(dāng)遠(yuǎn)，中心距邊緣約6.5毫米。它的直徑約為2.5毫米，略呈橢圓形。

琴板和弧度

“Brusilow”小提琴背板采用的楓木品質(zhì)上乘，呈現(xiàn)出寬廣深邃的虎紋和高反射光度。和瓜奈利的許多其他小提琴作品一樣，中縫似乎已經(jīng)重新粘了好幾次，可能是因?yàn)槭褂昧丝撤ゲ痪玫哪静模皇抢狭稀；《葓A潤(rùn)飽滿：琴板弧度高15.8毫米，一直到琴邊都非常飽滿。與他之前的小提琴弧度不同，瓜奈利這一次似乎工作迅速而粗心：背板中間的區(qū)域沿著紋理加工，呈現(xiàn)出波浪般的手感；在背板的上下琴身中，邊緣與弧度的連接也相當(dāng)顛簸。在背部的內(nèi)部，沒(méi)有背針。

小提琴的面板由上等的中等紋理的意大利云杉制成，由兩邊向中間變窄。弧度高15.7mm，最高點(diǎn)就在上角塊的下方。琴碼減少了0.5毫米，從弧度輪廓來(lái)看，它似乎略微向下塊下降。中段圓潤(rùn)，弧度表現(xiàn)出很好的布雷西亞式靈感：上下兩段的橫向曲線保持相當(dāng)飽滿，沒(méi)有竄動(dòng)的空心曲線，達(dá)到平直而飽滿。面板的做工看起來(lái)比背板要準(zhǔn)確得多，更加尊重對(duì)稱性，去除了工具痕跡；只有在f孔的較低曲線下方是刮刀的動(dòng)作，它使得云杉的紋理仍然可見(jiàn)。

邊角的處理

這把華麗的小提琴最吸引人的地方是一種強(qiáng)大的立體感，它直擊眼睛，讓觀者想要輕輕觸摸它，以掃描它不可預(yù)測(cè)的表面。琴邊更具有代表性：當(dāng)手指輕輕地在表面上劃過(guò)時(shí)，人們可以感覺(jué)到邊緣及其與弧度的連接是多么簡(jiǎn)單、自然、甚至粗略地雕刻出來(lái)。邊緣處的小碎屑清楚地證明。

在將邊條插入通道中后，凹槽就完成了，小鑿子在整個(gè)輪廓上留下了許多痕跡；角落是用一個(gè)小的扁平鑿子切割的——深深地在背板的上角，而在面板部分則要輕得多。琴邊的修圓似乎主要是用刀進(jìn)行的：接觸側(cè)板的內(nèi)側(cè)在將背面粘到側(cè)板上之前先修圓，它會(huì)出現(xiàn)一些碎屑和刀痕。琴邊輪廓本身是用刀加工的，它留下了一些可見(jiàn)的平坦區(qū)域，也可以通過(guò)觸摸檢測(cè)到。

這把琴的翻邊工作是在切邊槽之前雕刻的。琴邊厚度平衡良好，雖然有些不均勻，從下邊和上邊的3.0-3.2毫米到拐角和中腰的3.7-4.2毫米不等。整體外觀在琴邊的自然和快速雕刻與邊緣的光滑圓潤(rùn)之間形成了一種對(duì)比，使邊緣工作具有平衡且均勻的優(yōu)雅外觀。一般來(lái)說(shuō)，由于木材較軟，琴邊稍淺，背板的邊緣特征更強(qiáng)烈，而面板的邊則更精致。

F孔

雖然帶有微妙的布雷西亞風(fēng)格，但F孔看起來(lái)特別圓潤(rùn)和平衡，與1743年“Carrodus”Guarneri’del Gesù’的尖銳和修長(zhǎng)，或1744年的狂野有很大不同。f孔之間典型的后期不對(duì)稱在這里不那么引人注目，整體外觀具有更古典的感覺(jué)。根據(jù)John Dilworth的說(shuō)法，瓜奈利將相對(duì)于邊緣而不是中心線將孔居中。在這把小提琴中，上孔和上側(cè)翼似乎幾乎位于中心線上，低音孔開(kāi)口略高于高音孔。f孔的下端相對(duì)于中心線和邊緣看起來(lái)更加不對(duì)稱。F孔切割是用空手進(jìn)行的，上翼和曲線之間的間隙非常寬-總體外觀似乎證實(shí)了瓜奈利的風(fēng)格，而不是尊重追蹤模型的線條，而是跟隨他的眼睛和他自己的個(gè)人靈感來(lái)尋求改進(jìn)聲音，每個(gè)琴角的下部未被挖出。

小提琴的前面板由中等紋理的意大利云杉制成，朝向中央接縫處變窄并最終變得非常飽滿和圓潤(rùn)——這是瓜奈利作品中不尋常的特征。f孔區(qū)域顯示了上光前進(jìn)行的研磨處理的痕跡：在整個(gè)輪廓上，可以看到一個(gè)平坦區(qū)域和孔周圍的一種圓形，這表明一種打磨作用消除了切割的鋒利邊緣；在1743年的“大炮”中可以看到相同的特征。

琴頭

琴頭使用了一種虎紋少但跟背板匹配的楓木，每邊都增加了一塊額外的木頭，以達(dá)到足夠的寬度。正面看起來(lái)還是很窄，耳朵處的寬度略超過(guò)38mm，給人一種類似于“大炮”琴頭但略顯細(xì)膩的剛性感覺(jué)。在琴軸箱的上側(cè)，從將頭部與木塊分離的鋸片上可以看到一些切口，并且琴軸箱幾乎一直被雕刻到喉嚨處，帶有一個(gè)小的彎曲鑿子，這也留下了它的痕跡。上端。內(nèi)倒角用鑿子斜切；旋首前部的挖空是用刀完成的，朝向喉嚨的末端保持平坦且未完成。凹槽之間的中央脊沒(méi)有劃線，并且可以看到一些針跡；背面的中心線看起來(lái)很圓，顯示了用鑿子完成的挖空工作的一些壓痕。琴頭上的所有雕刻看起來(lái)都比他同時(shí)期的其他琴頭更光滑，并且通常通過(guò)有效的研磨作用去除了工具痕跡。

琴軸箱的側(cè)面很平整，外面也很光滑。轉(zhuǎn)彎的切割從A型釘孔周圍戲劇性地開(kāi)始，以相當(dāng)布雷西亞的方式進(jìn)行，并且是用彎曲的鑿子完成的。轉(zhuǎn)彎是徒手切割的，如果瓜奈利使用模板，那只能作為粗略的指導(dǎo)。從上面看，轉(zhuǎn)彎看起來(lái)非常偏離中心。琴軸箱倒角用平角方向的鑿子切割；它很不平整，但沒(méi)有像“大炮”那樣粗糙，略微圓潤(rùn)。眼睛看起來(lái)特別吸引人，以銳利的表達(dá)剪裁結(jié)束轉(zhuǎn)彎。琴頭的倒角是用黑色墨水繪制的，眼睛和喉嚨中仍然可以看到痕跡。

油漆

耶穌·瓜奈利晚期小提琴的油漆通常在顏色、質(zhì)地和厚度上有所不同。這把保存完好的小提琴上的油漆原本質(zhì)地柔軟，厚度微妙，呈明亮的橙棕色，在瓜奈利著名的底色及其反射性、多色和諧感的襯托下更加突出。龜裂——紋理很小但很深——可能發(fā)生在小提琴還很年輕的時(shí)候，不幸的是在積極的修復(fù)工作中被壓扁了。然而，一些原始紋理仍然可見(jiàn)，尤其是在弧度雕刻過(guò)程中留下的空洞中可以欣賞到。

缺失的標(biāo)簽

像耶穌·瓜奈利的許多小提琴一樣，這把小提琴已經(jīng)失去了原來(lái)的標(biāo)簽，盡管可以描述制造商的lael設(shè)計(jì)和超越三字母“IHS”的十字架的含義（耶穌名字的前三個(gè)字母在希臘字母）。根據(jù)18世紀(jì)早期的傳統(tǒng)，Giuseppe Guarneri被昵稱為“del Gesù”，以明顯區(qū)別于Giuseppe的“filius Andreae”，這個(gè)名字來(lái)自他標(biāo)簽上的基督教徽章。

因此，人們將“del Gesù”與耶穌會(huì)士聯(lián)系在一起，據(jù)信他從他們的贊助中受益，因?yàn)樗麖母辉＜彝カ@得了傭金。但他似乎不太可能，因?yàn)槲璧浮⒁魳?lè)和其他此類世俗活動(dòng)在克雷莫斯耶穌會(huì)圈內(nèi)是嚴(yán)格禁止的。此外，耶穌會(huì)士使用的符號(hào)與瓜內(nèi)里的不同，是一個(gè)拉丁十字（水平臂比垂直臂短）放置在燦爛的太陽(yáng)中，與“H”相交，下方排列著三個(gè)釘子，讓人想起基督的受難記。一個(gè)與耶穌會(huì)士相似的符號(hào)，雖然沒(méi)有釘子，但在文藝復(fù)興時(shí)期的克雷莫納很常見(jiàn)，并且與方濟(jì)各會(huì)修士貝納迪諾·達(dá)·錫耶納有關(guān)，據(jù)研究員安德里亞·福利亞(Andrea Foglia)稱，他于1435年在城里進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的布道.在他的演講中，修士會(huì)在被繩子環(huán)繞的燦爛陽(yáng)光中展示神圣的徽章，這個(gè)符號(hào)隨后用大理石、木頭和陶器制作，并被設(shè)置在許多建筑物的前門上，以防止邪惡。在16世紀(jì)和17世紀(jì)，它還被克雷莫納商人、工匠和印刷商用作商標(biāo)。

1731年，耶穌·瓜奈利回到克雷莫納生活和工作，他放棄了的舊房子，在新家開(kāi)始了自己的職業(yè)生涯。他開(kāi)始給他的小提琴貼上一個(gè)新標(biāo)簽，這個(gè)標(biāo)簽讓人想起了這座城市的古老傳統(tǒng)：一個(gè)光禿禿的基督論三聯(lián)體，上面有一個(gè)優(yōu)雅的、有裂痕的希臘十字架。