該樂器在音調上非常引人注目。在我的耳朵里，它有一種透明的“人聲”聲音，有很多細節(jié)和表現力，黑暗，同時保留了典型的 Stradivari 高音區(qū)的“嘶嘶聲”。效果幾乎是兩把小提琴齊奏，中間有天鵝絨緩沖。’Willemotte’ 讓人無法找到正確的形容詞：復雜、深沉、辛辣，你嘗到的和聽到的一樣多……

它具有肌肉發(fā)達的堅固性和強大的特性：巨大的、寬大的邊緣、完整的拱形和寬闊的 f 孔。它的狀態(tài)相當新鮮；演奏和磨損都很好，但純凈，幾乎沒有過涂或修飾清漆。粗獷的做工，沒有厚重的打磨，以及長期使用帶來的古銅色，都讓這把小提琴給人一種坦率而暴露的感覺……

我發(fā)現 ‘Willemotte’ Stradivari 是我們當前時代的合適主題。它展示了長期訓練和堅定傳統在逆境和年齡面前的力量和持久性。安東尼奧·斯特拉迪瓦里 (Antonio Stradivari) 在 1628 年的饑荒和 1630 年的瘟疫之后長大，克雷莫納在他的一生中經歷了多次戰(zhàn)爭和外國占領。斯特拉迪瓦里在制作這把小提琴時已經 90 歲了，而他的兒子和首席助理弗朗西斯科應該已經 63 歲了，當時他已經老了。然而，年輕時精準度的減弱實際上凸顯了潛在的技巧，通常包含在光滑的黃金時期斯特拉迪瓦里。由此產生的小提琴散發(fā)出我們只能向往的高貴和堅強的個性，以及與幾個世紀以來仍然影響??著我們的傳統的連續(xù)性。

1734年的“Willemotte”在Antonio Stradivari 90歲高齡時制造，具有他的所有標志，包括深沉、復雜的音質。Sam Zygmuntowicz檢查小提琴并將其設計特征與大師的其他寶石進行比較

紐約的室內樂亮點之一發(fā)生在2020年3月4日晚上：馬友友、伊曼紐爾·艾克斯和列奧尼達·卡瓦科斯在卡內基音樂廳共同演出：藝術家、曲目和斯特恩禮堂鍍金環(huán)境的完美結合。這是我第一次有機會聽到Kavakos在1734年的’Willemotte’Stradivari上的表演，他現在已經演奏了三年。那天晚上我重新發(fā)現，在Kavakos的手中，這把最高級的晚期小提琴有著一種真正令人難忘的聲音：黑暗、閃亮、悲哀地表現力。

音樂會的余暉在祝福者和同事的壓力下徘徊在綠色的房間里，因為卡瓦科斯和我計劃在周末后見面，聊聊小提琴，特別是刷新我對“威勒莫特”的研究。但幾天之內，日益嚴重的Covid-19局勢已經籠罩了我們所有人；當我們進入這個新的、長期的分離和計劃外的休假期時，卡瓦科斯全神貫注于延誤的航班和取消的音樂會。事實證明，那次會議是我必須重新熟悉這種精美樂器的唯一機會，至少在接下來的幾個月鎖定期間是這樣。

幸運的是，“Willemotte”被納入了2009年的Strad3D項目，這是一項由物理學家George Bissinger和我領導的多學科研究。Strad3D以數字形式出版，該項目包括1715年的“提香”斯特拉迪瓦里和1735年的“普羅登”瓜內利。這里提供的所有信息和圖像均來自廣泛的Strad3D檔案，包括照片、測量、聲學測試、CT掃描和模態(tài)動畫。該材料還包括錄制的音樂節(jié)選，以在這些其他樂器的上下文中聆聽“Willemotte”。這把小提琴隨后得到了修復，自我們進行測量以來，一些條件和設置的細節(jié)可能已經修改。

此處對“Willemotte”的檢查完成了一個循環(huán)，正如我們在這些頁面中類似地檢查了“Titian”和“Plowden”一樣。我還將參考我們對1713年的“Huberman”斯特拉迪瓦里的相關研究，以及我個人研究過的其他斯特拉迪瓦里小提琴。作為小提琴制造商，我們可以嘗試了解這些不同結構對聲音的影響，并利用這些知識為我們自己的新小提琴的制作過程提供信息。

該樂器在音調上非常引人注目。在我的耳朵里，它有一種透明的“人聲”聲音，有很多細節(jié)和表現力，黑暗，同時保留了典型的Stradivari高音區(qū)的“嘶嘶聲”。效果幾乎是兩把小提琴齊奏，中間有天鵝絨緩沖。’Willemotte’讓人無法找到正確的形容詞：復雜、深沉、辛辣，是一種你聞所未聞的味道。

據2017年將這把小提琴賣給卡瓦科斯的弗洛里安·萊昂哈德(Florian Leonhard)說，其最早的已知主人是巴黎的讓·巴蒂斯特·卡地亞(Jean-Baptiste Cartier)。這在1880年制琴師和經銷商查爾斯·尤金·甘德(Charles Eugène Gand)的記錄中得到了證明。卡地亞從1785年到1789年革命，一直被瑪麗·安托瓦內特聘為小提琴家，之后他成為巴黎歌劇院的副首席小提琴手等重要職位。1841年他去世時，Gand&Bernardel從他的家人那里買下了這把小提琴，并于1886年以13,000法郎的價格賣給了查爾斯·威勒莫特（Charles Willemotte），他是一位住在安特衛(wèi)普的19世紀杰出的收藏家、鑒賞家和業(yè)余演奏家。在他的一生中，Willemotte擁有不少于20件最好的斯特拉迪瓦里琴，以及其他不勝枚舉的樂器。在1893年去世前不久，Willemotte著名的收藏品被分散開來，根據Alfred Hill進行的重建，這臺儀器和其他幾臺儀器是由法蘭克福的Charles Edler購買的。1929年，’Willemotte’再次由Hill&Sons出售給Gerhard Tischer博士（1877-1959年），他是科隆音樂學院的音樂學教授。根據亨利的《小提琴和弓制造商通用詞典》，這把小提琴出現在一個Herr Kebs(Krebs?)的收藏中，在1950年代末之前由瑞士經銷商亨利·韋羅(Henry Werro)掌握，后者將其賣給了著名的柏林出生的小提琴家瑪麗亞·利德卡(Maria Lidka)。1933年，她逃離納粹前往英國，在那里她成為倫敦皇家音樂學院的杰出表演者和教師。她擁護英國音樂，并與Walter Süsskind和Karel Horitz一起在捷克三重奏組演出。到1983年，該樂器已進入北美市場，并由經銷商Bein&Fushi出售給美國物理學家Albert Overhauser，后者為他的女婿，一位年輕的小提琴家購買了它。1988年，Bein&Fushi再次將’Willemotte’出售給獲獎的分子生物學家和業(yè)余小提琴家Mark Ptashne，后者在他的收藏中收藏了20多年。我第一次接觸小提琴是作為Ptashne樂器的管理員。

‘Willemotte’拱形明顯更高，頂部約為16.8毫米，而“提香”則為15.8毫米

該樂器具有肌肉發(fā)達的堅固性和強大的特性：體積大，邊緣寬大，完整的拱形和寬闊的f孔。它的狀態(tài)相當新鮮；演奏和磨損都很好，但純凈，幾乎沒有過涂或修飾清漆。粗獷的做工，沒有厚厚的拋光，以及長期使用帶來的銅綠，都讓這把小提琴給人一種誠實和暴露的感覺。

面板由不同的云杉坯制成，低音部分具有更寬、更可變的紋理。根據John Topham的樹木年代學報告，這種頂級木材表明Stradivari在1720年之后獲得了云杉切割。楓木是進口的，與他在1720年代后期經常使用的當地oppio不同。背木四等分，細紋和柔和的滾動火焰。CT分析表明頂部和背面的物質比“提香”或“普羅登”的物質密度更大。

對于Strad3D，Fran?ois Denis分析并重新創(chuàng)建了“Titian”Stradivari的比例設計。在稍后關于1713年“Huberman”Stradivari（The Strad，2013年11月）的文章中，我們比較了“Huberman”和“Titian”的肋骨輪廓。丹尼斯得出結論，兩者顯然都是以相同的“P”形式制作的，在克雷莫納小提琴博物館的庫存中被確定為MS44。

使用CT掃描，我能夠直接比較“Titian”和“Willemotte”的肋骨輪廓。它們顯然是按照相同的圖案制作的，在角塊和端塊的雕刻上只有很小的變化，隨著時間的推移有些變形，顯示出斯特拉迪瓦里工作室的一致性，以及他們對自己設計的忠實度。

盡管模型和比例相似，但這些小提琴中的每一個都給人不同的視覺印象。’Huberman’邊角在外部曲線中被切割得更深，邊角更長，因此是更長、更優(yōu)雅的鑲邊斜接。’Titian’轉角給人一種強烈而堅實的印象，而且由于轉角的外曲線切割得更平坦，所以出人意料地寬而鈍，給人一種笨重的印象。’Willemotte’邊角在邊角的外曲線中再次變得更飽滿，但鑲邊設置得更遠。

斯特拉迪瓦里樂器在1727年確實發(fā)生了重大變化，特別是在非常完整的拱形和更均勻的背厚方面，以及由此產生的聲音特性。類似的完整拱形和均勻的后背厚度也出現在早期，尤其是在較大型的小提琴中，例如1714年的“Leonora Jackson”和1715年的“Rode,Duke of Cambridge”。但這在1727年之后變得更加明顯和普遍。是否有意達到新的音調目標，或者恢復到早期的工作風格？

雖然Stradivari多年來推出了帶有完整工作圖紙的新模型，但這里看到的變化不是基本設計中的變化，而是工作臺實踐的功能，這對個別制造商來說可能非常個性化和持久。斯特拉迪瓦里似乎對他的助手們的指導非常投入，但在成品樂器中仍然可以看到參與其中的各個工匠的個人工作風格。

弗朗切斯科和奧莫博諾是安東尼奧第一次婚姻的兒子，眾所周知，弗朗切斯科在工作室中發(fā)揮了重要作用。然而，卡洛·基耶薩在研究他的著作《斯特拉迪瓦里的遺產》時，發(fā)現了喬瓦尼·巴蒂斯塔·馬蒂諾(Giovanni Battista Martino)存在的證據，他是安東尼奧第二次婚姻的兒子，他可能也一直活躍在研討會中。如果屬實，這可能是從1715年左右開始的，他的手在1716年之后制造的樂器的重新改進中會很明顯。喬瓦尼·巴蒂斯塔·馬蒂諾(Giovanni Battista Martino)于1727年去世，此后新斯特拉迪瓦里樂器的風格發(fā)生了重大轉變和轉變.這是否意味著研討會的重大變化，因為長期委派的任務再次由安東尼奧或弗朗西斯科完成？

該樂器具有肌肉發(fā)達的堅固性和強大的特性：體積大、邊緣寬大、完整的拱形和寬闊的f孔

拱形是音色和投影中最重要的變量之一。例如，1713’Huberman’Stradivari的拱形非常圓滑，相當平坦和低矮，優(yōu)雅地掃過通道。這形成了一個順從的結構，事實上，’Huberman’是一種靈活而流暢的小提琴，具有低頻主體模式，同時仍保留了Stradivari特有的高嘶嘶聲。’Titian’頂部拱形更飽滿，尤其是地平線，在f孔附近有更多雕刻，可能為該樂器的聲音增加了焦點和邊緣。

f孔有自信地切割，直立的莖，寬闊的下翼

‘Willemotte’拱形明顯更高，頂部約為16.8毫米，而“提香”則為15.8毫米。更引人注目的是非常飽滿的頂部縱拱。背面同樣飽滿。這些全拱形樂器往往具有不同的聲音特征，低頻和高頻范圍更明顯，中頻輸出較少。

‘Titian’和’Huberman’的背部厚度在背部中央具有經典的“牛眼”厚度，在側面逐漸變細到較薄的區(qū)域。與拱門一樣，斯特拉迪瓦里1727年之后制作的許多樂器都展示了

畢業(yè)模式的明顯變化。它們在中間部分的厚度更均勻，與C-bouts中的厚度差異較小，再次讓人想起1715年左右的大圖案小提琴的相對均勻的厚度。因此，’Willemotte’的背部厚度通常更均勻，厚度不超過4毫米，但始終保持堅固。

“Willemotte”的邊緣和鑲邊特別與眾不同。鑲邊很好地從邊緣嵌入，大約有4.3毫米的寬邊，與在“提香”上發(fā)現的3.7毫米的細長邊緣形成鮮明對比。盡管琴身的實際尺寸很緊湊，但這增加了這把小提琴的整體堅固外觀。在工作臺的實踐中，這種寬闊的邊距使Stradivari能夠形成他特有的蜂刺，與打孔標記劃線的偏差最小，并為不太精確的打孔通道留出空間。

這種purfling提供了一個生動的例子，證明了熟練的技術和根深蒂固的風格的效率。例如，背面的上低音側角是一個執(zhí)行良好的經典蜂刺，尖端偏轉靠近斜角，留下一點原始劃線標記可見，并且直線切割形成V-形點。低音側下角的鑲邊凹槽也被類似地切割，但鑲邊條幾乎沒有在斜接中相遇，在間隙中留下了某種類型的填充物。即使有這個失敗的斜接，purfling點的形狀和姿態(tài)也傳達了相同的姿態(tài)，可能是缺陷的東西變成了繁榮。

f孔有直立的莖，自信地切割，寬闊的下翼增加了肌肉的外觀。f孔的下眼設置靠近C型布特邊緣，這可能會增加結構的靈活性。

卷軸通常由樸素的細紋楓木制成，易于雕刻。與邊緣工作相比，卷軸被平滑地切割，與早期樂器的一致令人驚訝。這種一致性可能表明卷軸雕刻已經委托給弗朗西斯科一段時間了。輪廓圓滑，有一個優(yōu)雅的橢圓形頭部，細長的釘盒和形狀良好的喉嚨，有一個寬闊的倒角。釘盒的背面很寬，帶有典型的鑿痕或刮刀痕跡，即使下巴附近的鏟子確實有一點漂移。盡管有一些工具加工的痕跡，但卷軸的精加工是精致的，甚至在喉嚨的斜面上，表明使用了精細的磨料。

這種精細的表面處理延伸到車身，令人驚訝的是，車身非常光滑，幾乎沒有可見的工具痕跡。仔細檢查背面的通道發(fā)現平行的細小劃痕，可能來自某種類型的磨料，可能是馬尾或鯊魚皮。云杉紋理非常平坦均勻，沒有凸起的紋理，與光滑的楓木背板相匹配。木材的地面豐富，略帶深色。紅棕色清漆直接位于準備好的木材表面和地面上，即使在嚴重磨損的區(qū)域上清漆磨損較薄，也看不到明顯的紋理。

我發(fā)現追溯斯特拉迪瓦里建筑風格和基調隨時間演變的過程很有趣，從Amatisé時期的親密關系，到黃金時期的清晰，更廣泛的“G”形式，最后是全拱形、深沉的晚期-時期儀器。在這些時期內，個別儀器確實有所不同，但可以確定逐漸發(fā)展并尋求完美。

我發(fā)現’Willemotte’Stradivari是我們當前時代的合適主題。它展示了長期訓練和堅定傳統在逆境和年齡面前的力量和持久性。安東尼奧·斯特拉迪瓦里(Antonio Stradivari)在1628年的饑荒和1630年的瘟疫之后長大，克雷莫納在他的一生中經歷了多次戰(zhàn)爭和外國占領。斯特拉迪瓦里在制作這把小提琴時已經90歲了，而他的兒子和首席助理弗朗西斯科應該已經63歲了，當時他已經老了。然而，年輕時精準度的減弱實際上凸顯了潛在的技巧，通常包含在光滑的黃金時期斯特拉迪瓦里。由此產生的小提琴散發(fā)出我們只能向往的高貴和堅強的個性，以及與幾個世紀以來仍然影響??著我們的傳統的連續(xù)性。