前不久，《中國小提琴作品百年經(jīng)典》叢書由上海音樂出版社正式出版。“小提琴中國作品百年經(jīng)典”協(xié)奏曲音樂會、獨奏齊奏音樂會以及研討會、講座等系列活動陸續(xù)在上海音樂學院舉行。作為這套叢書的主編，筆者與專業(yè)團隊在編撰叢書及系列相關學術活動中發(fā)現(xiàn)了許多問題，引發(fā)了對目前中國小提琴教育及小提琴中國作品創(chuàng)作的深入思考。

收集曲譜喜憂參半

這套叢書的編撰歷經(jīng)四年，從500首作品中遴選出79位作曲家的101首作品。其間經(jīng)歷了不少困難，聯(lián)絡了幾十位作曲家、演奏家、作者的后代、有關的老師和朋友，終于才完成了全部編輯工作。

在篩選曲目時，來自全國各地的小提琴學會的理事們一致認為，叢書應當選擇具有時代特點、藝術性較強、演奏頻率較高的曲子。我們找到錄下了不少樂曲的中國唱片廠以及上音圖書館，后者還保存著馬思聰先生親自演奏的錄音和已經(jīng)過世的演奏家如楊秉蓀、鄭石生的唱片，這兩個單位提供了不少曲目。但是，尋找作者與曲譜的過程頗費周折——有的作者年紀大了，譜子沒有保存好，只能對著唱片請人重新記譜；有些曲譜上只有音符卻沒有演奏的弓法、指法，又要聯(lián)系到原演奏者，請他寫下弓法、指法。

令人欣喜的是，在編輯過程中，我們收集了不少優(yōu)秀的新作品，例如，這次在協(xié)奏曲音樂會上演出的五部協(xié)奏曲都給觀眾留下了深刻印象：《鹿回頭傳奇》是何東在海南島勞動時與宗江一起創(chuàng)作的，從上世紀八十年代一直改到今年；《川江》是楊寶智到四川勞動，聽到巴山蜀水富有特色的川江號子創(chuàng)作而成的；黃安倫的《b調(diào)協(xié)奏曲》使人聯(lián)想到長城內(nèi)外的風情；盛宗亮的《飛飛歌》和王強的《零號》充分展現(xiàn)了作曲家新的作曲技法與小提琴的高難度技巧的結合。同時也有不少令人耳目一新的獨奏作品。

中國作品創(chuàng)作三次高潮

作為在上海音樂學院學習、教學成長的上音人，筆者觀察、體驗到，在上海音樂學院對中國作品小提琴創(chuàng)作曾有過三次高潮時期。

第一次高潮在1953年。當時賀綠汀院長提倡大家學唱民歌，請了許多各地民間藝人來到學院教戲曲、民歌。學生們一早起來先做操，然后唱民歌，唱完民歌才去吃早飯。北京音樂出版社于1957年出版了一本小提琴獨奏樂曲的冊子，包括沙漢昆的《牧歌》、楊善樂的《夏夜》、汪立三的《抒情曲》、焦杰的《在西北草原上》等6首作品，均為上音作曲系學生創(chuàng)作，現(xiàn)在它們已成為小提琴經(jīng)典作品。

第二次高潮在1958年。作曲系及全院演奏專業(yè)師生熱情投入創(chuàng)作，管弦系成立了“小提琴民族化實驗小組”，同學們積極地學唱民歌、學滬劇、越劇、評彈等。那時管弦系每個學期都要舉辦兩三次新作品音樂會，領導、老師鼓勵同學們在學習民族音樂的基礎上用自己手里的樂器演奏這些作品。對于《梁祝》小提琴協(xié)奏曲，管弦系師生們集體投入、人人獻計獻策，聞名世界的《梁祝》是在這樣的基礎上誕生的。

第三次高潮在上世紀70年代。管弦系創(chuàng)作組聘請了陳鋼、楊寶智兩位老師，這期間出現(xiàn)了一種作曲家和演奏家合作的形式，如陳鋼老師和潘寅林合作，成功地編寫了《金色的爐臺》《苗嶺的早晨》《陽光照在塔什庫爾干》《打虎上山》等一批作品；阿克儉和潘寅林合作寫下了《千年鐵樹開了花》；譚蜜子和鄭石生合作寫了《美麗的壯錦》《盼東方出紅日》等。當時出現(xiàn)了“陳鋼寫一首，潘寅林拉一首，廣播電臺放一首，全國人民學一首”的局面。

小提琴中國作品現(xiàn)上音模式

由此可見，在上音，小提琴作品誕生的過程有自己的特點，形成了獨特的“上音模式”：當時的領導并沒有具體布置創(chuàng)作任務，而是要求大家學習民族民間音樂，不論作曲系還是表演專業(yè)師生，學習民族民間音樂的同時積極投入創(chuàng)作。有的學生通過創(chuàng)作顯現(xiàn)出作曲才能，從業(yè)余作曲家走向?qū)I(yè)的作曲家，管弦系就走出了好幾位專業(yè)作曲家，如何占豪、阿克儉、屠巴海等；也有作曲家和演奏家共同合作。

當時，出成績的都是非常年輕的學生——1958年筆者與何占豪改編《二泉映月》的時候，都是一年級學生；王家陽改編齊奏《四季調(diào)》時，也是一年級學生。陳燮陽和王希立1960年到四明山，看到山區(qū)老百姓常年為背貨物上山非常辛苦，公路建成后他們非常歡欣鼓舞，于是創(chuàng)作出《山區(qū)公路通車了》，當時他們也是一年級學生。筆者體會，在正確思想指導下，年輕學生也可以取得很好的成績。

小提琴教學該何去何從

翻開記錄中國小提琴作品的論文，還停留在1959年趙志華老師對“梁祝”協(xié)奏曲的介紹和演繹。我們要感謝趙志華老師不但寫下論文，還在“梁祝”的樂譜上寫下了清楚的弓法、指法和演繹方法。顯然，沒有“梁祝”的話，今天學小提琴的琴童不會達到如今的規(guī)模。然而，有了好的作品，如何傳承下去？如何使“演奏中國小提琴作品”成為每個中國學生的拿手好戲？如何將演奏中國小提琴作品提高到理論的高度？

在編輯本叢書的過程中，有一次，在對馬思聰先生的《思鄉(xiāng)曲》音響選擇過程中，除了他親自演奏的唱片外，我們還想選出一個具有現(xiàn)代音響的錄音，但令人頗為意外的是，很難找出一首在各方面都令人滿意的音響——雖然不少青年演奏家都演奏過這首作品，但感情的表達、節(jié)拍的韻律、分句的掌握、音準的純凈很難達到統(tǒng)一，這就提出了一個問題：年輕一代如何能夠很好地表現(xiàn)中國經(jīng)典樂曲？是用所學到西方音樂的表現(xiàn)方法來演奏嗎？中國音樂和我們所學西方古典音樂有哪些不同？如何培養(yǎng)我們的學生既學到了作為古典音樂小提琴的傳統(tǒng)演奏手法，又能掌握中國所特有的民族風格以及地方風格？

希望這些問題能夠引起全國弦樂教育者、演奏者以及作曲家的關注。筆者正在計劃收集過去的有關論文，再約一些專業(yè)人士撰寫文章，出版一本相關的理論書籍。筆者認為，一些好的傳統(tǒng)其實還是應該恢復的，如以前學西洋弦樂的都要學二胡，有人曾問潘寅林，為什么你的中國樂曲演奏得那么好，他回答：“這得益于我在附小六年級時學過一年二胡。”我們提倡對中國作品的演奏研討等，也應該像以前那樣設有教材的創(chuàng)作組。最近，我們的弦樂隊把馬思聰先生的《西藏音詩》改編成了弦樂版，效果很不錯，6月將于上音賀綠汀音樂廳演出。